Barcelona-Roma-Buenos Aires

I told you when I came I was a stranger
(O cómo cada uno de los vértices de un tríangulo es necesario para concebir o negar el triángulo)

Con unas horas en Roma,
que no es Buenos Aires,
que no es Barcelona,
Entiendo,
o finjo entender,
que mi presencia acá
no es física, tridimensional, palpable.
Sino algo infinitamente menor
más sutil
y más problemático.

Quizá lo único
que vino conmigo a Roma
es Buenos Aires,
es Barcelona.

Creo que en este limbo
sólo existe mi espíritu
Objeto sentimental a medio vuelo,
Pensando
en su origen y su destino
sin estar muy seguro
cuál es cuál.

Sin estar muy seguro
de nada,
es posible, incluso,
dudar de mi presencia, en Roma,
en Buenos Aires
Y en Barcelona.

(I told you when I came I was a stranger.)

Circunloquio estéril

Guión literario

Sin título

Color

Esc. I

Interior. Museo de arte, muy iluminado. Todo es blanco, no hay sombras.

Plano I

Todo el cortometraje es un plano secuencia girando alrededor de un centro, al contrario de las agujas del reloj (se moverá de izquierda a derecha). La cámara lentamente dará una órbita completa, filmando, siempre desde un punto de vista distinto, el interior del círculo. La secuencia y el corto terminarán cuando la cámara vuelva a encontrarse en el punto de partida.

La cámara será fija por unos segundos y luego comenzará a moverse. La sala del museo es muy espaciosa y lo primero que vemos es un plano general de dos mujeres de perfil, bien centradas en el encuadre, mirándose fijamente a los ojos a dos o tres metros de distancia. Al fondo de la sala, a la izquierda de la mujer de la izquierda, hay un umbral oscuro.

Estas mujeres están vestidas de negro y su estatura es básicamente la misma, las dos tienen los folletos de la exposición en la mano visible. A medida que la cámara se va moviendo entendemos que entre medio de las dos hay un lienzo de tres metros por tres metros que inicialmente estaba también de perfil, haciéndose imperceptible. Las mujeres están observando la obra y no se moverán en toda la escena.

La cámara mostrará primero la parte de atrás del lienzo: El bastidor de madera, la tela sin preparar, los bordes grapados del lienzo tensado. La mujer está examinando la parte de atrás de un cuadro que está en el centro de una sala de exposiciones, como si fuera una obra escultórica. El cuadro está firmado y fechado en el ángulo superior izquierdo:

UROBORU

010

VOZ EN OFF

(Mujer, adulta)

Acaso la gran ruptura en el arte occidental sucedió cuando los artistas comenzaron a poner sobre la mesa los hechos mismos de la representación artística. Todo aquello que la tradición mimética intentaba esconder mediante los engaños de la perspectiva y la narratología clásica empezó a ocupar el centro mismo de la preocupación estética. La última obra de Virginia Uroboru se sitúa claramente en esta línea de pensamiento. Si otrora la propuesta pictórica era la de establecer en dos dimensiones una representación tridimensional del mundo, en un intento, operativo entonces, de negar la condición plana y bidimensional del espacio plástico, la artista trabaja con un mecanismo que funciona exactamente al contrario. Partiendo de la premisa abierta y declarada de darle al lienzo el merecido estatuto de objeto físico tridimensional que, como tal, ocupa físicamente una porción delimitada del universo, ella pinta un cuadro que falsamente representa en dos dimensiones al cuadro mismo que ocupa nuestra atención estética. El cuadro ya no es falso espejo del mundo, sino que es falso espejo de sí mismo. Llama la atención sobre los rasgos característicos de un lienzo, aquellos elementos físicos sacados del mundo para conformar el espacio plano sobre el cual pintar una interpretación del mundo. Parte de la base del hecho físico del lienzo para suprimir el hecho físico; termina como negando la condición tridimensional del lienzo.

Creo también reconocer un diálogo con un pasado más remoto del arte, con la función mágica de sus inicios. Si consideramos que las representaciones de animales en el arte rupestre daban al ilustrador un poder mágico sobre el animal representado, y que los egipcios se pintaban de perfil pero con todos los miembros para poder llevar o recibir los dones requeridos por el muerto al que acompañaban en el viaje de ultratumba, podríamos considerar la pintura mimética realista como un portal mágico hacia el mundo que está siendo representado, que es el mismo mundo en el cual está sucediendo esa representación. Uroboru (apellido oportuno si pensamos en el eterno Uróboros) cancela todas estas discusiones porque ambos lados de su obra son la parte de atrás del portal; la función mágica del cuadro queda encerrada por el mismo cuadro, se eclipsa a sí misma y desaparece.

En este punto la cámara ha cubierto la mitad del trayecto (180 grados) y el ángulo vuelve a esconder el lienzo. Nuevamente parece que las mujeres se estén mirando a los ojos. Al fondo de la sala hay otra puerta que nuevamente está encuadrada a la izquierda de la mujer de la izquierda (la que inicialmente estaba a la derecha). Por esta puerta entrará una guía del museo liderando a un grupo de visitantes.

Mientras la cámara se sigue moviendo, hay un momento de confusión ya que nuevamente creemos estar viendo la parte de atrás de un lienzo. Se deberá entender que uno de los dos lados es el anverso del lienzo y que sobre él fue pintado con minucioso hiperrealismo el reverso del mismo lienzo. Este realismo no nos dejará decidir si ahora estamos viendo el lado correcto del cuadro (es decir, el lado que, real y físicamente, es la parte de atrás de un bastidor), o si estamos ante la representación pintada. La firma, en el ángulo superior derecho, tiene las letras al revés. Mientras la cámara sigue girando, el grupo se irá acercando hasta quedar del otro lado del lienzo, fuera del campo de visión (el mismo bastidor lo tapa). La guía comenzará a hablar, como si estuviera en off.

GUÍA

Esta es una obra de una mujer llamada Virginia Uroboru. ¿Alguno la conoce? Quiero que miren este cuadro y me digan lo que ven. La parta de atrás de una pintura, ¿verdad? Bueno, la parte de atrás de la pintura es la pintura. Juega precisamente con eso. Antes se valoraba de un cuadro sobre todo que se parezca mucho a la manera en que el ojo humano ve el mundo. Hoy en día, cien años después de Kandinsky, de Matisse, de Picasso, todavía impresiona que alguien pueda dibujar muy bien alguna cosa, tanto que se confunda con la cosa misma. ¿Cuántas veces escuchamos a alguien decir “ese dibujo está buenísimo, se parece un montón”? Es como si se quisiera que la obra sea un espejo en el cual se pueda reflejar fielmente el mundo de la manera en que lo vemos. Sin embargo, desde Kandinsky, Matisse y Picasso (y antes también), los más grandes artistas denunciaron constantemente esa visión ingenua del arte, porque por mucho que se intente negarlo, una pintura nunca va a poder representar el mundo en tres dimensiones, porque es una superficie plana. Pero este cuadro penetra todavía un poco más hondo. Fíjense que el cuadro está puesto en el centro de la sala, no está colgado en la pared. Se quiere demostrar que por más que una pintura sea un espacio plano, el soporte sobre el que está pintado es un objeto físico como cualquier otro. Este objeto es un bastidor de madera, de tres metros por tres metros, sobre el cual se fijó una tela blanca, etc. Al poner el bastidor en el medio de la sala de un museo, se llama la atención sobre este hecho y se invita a reflexionar sobre ello. Pero también se sugiere que por más que el soporte sea un objeto tridimensional, en última instancia es un objeto tridimensional puesto en función de un espacio plano, sobre el cual existe una técnica para codificar el mundo de la manera en que lo ven los ojos y los espejos. De alguna manera, lo que la artista está diciendo es que una pintura es y no es una superficie plana; es y no es un objeto tridimensional; es y no es un espejo.

La cámara ha cumplido los 360 grados y está nuevamente en el punto de inicio. Se quedará fija por un tiempo más. El lienzo ha vuelto a esconderse, volvemos a tener un perfil perfecto de las dos mujeres mirándose a los ojos, pero junto a la mujer de la derecha está el grupo de visitantes con la guía.

GUÍA

Ahora vamos a dar la vuelta hacia el otro lado del cuadro, y van a entender bien lo que digo. Traten de dar la vuelta mirando siempre al cuadro y piensen en que es un objeto artístico y que lo están examinando desde todos los puntos de vista, como si fuera una escultura; cada ángulo es importante. Fíjense en los detalles, las grapas de la tela, la textura de la madera, la firma y el año (en eso tuvo suerte); piensen que todo eso es la obra de arte, no sólo la parte pintada. Piensen en el juego entre la superficie plana y las tres dimensiones. Si lo miran fijamente de perfil, parece que desaparece, como si realmente fuera un portal hacia otra dimensión. De hecho, hace poco filmaron un corto acá y es increíble cómo el cuadro desaparece cuando está de costado, y hay dos mujeres que están en cada lado del cuadro y parece que se están mirando a los ojos; pero en realidad tienen el lienzo entre medio.

Empiezan a caminar y pasan a la izquierda del encuadre. Cruzarán todos por atrás del lienzo y, al darle un contraste al blanco del bastidor, éste se hará visible mientras crucen. Mientras van cruzando los visitantes se van pronunciando de diferentes maneras, con diferentes interjecciones, expresiones breves, risas. Algunos se asombran, otros no entienden, otros se burlan, otros se aburren, etc. Algunos vuelven a pasarse al otro lado, comparando ambos lados, otros emprenden una vuelta completa. Lo miran de cerca y de lejos, al cabo de un rato están desperdigados por todo el encuadre.

Un niño se mueve de un lado al otro, inquieto, mira el cuadro desde muchos lugares, como consternado. Finalmente se pronuncia.

NIÑO

No entiendo, Papá, ¿cómo hacen para que se quede así parado, si no está apoyado en nada?

PADRE

Es arte, Nacho, no te fijes en los detalles más mínimos.

Todo el grupo comienza a caminar hacia la puerta que está al fondo. Cuando nadie está mirando, el niño saca una pequeña pelota del bolsillo y la arroja con fuerza hacia el bastidor. El impacto contra el lienzo es insonoro y la pelota desaparece.

Needles and Pins

Para Miguel:
Para mí: